Skip to content

HAKKI BAŞGÜNEY: Türkiye sinemasında şehir

9 Eylül 2010, ekleyen samata

Bu makalede, Türkiye sinemasında şehir nasıl yansıtıldı, temsil edildi, tarihi boyunca şehrin temsili, aktarımı nasıl bir dönüşüm geçirdi, bunu özellikle sanat filmlerini merkeze koyan bir yerden ele almayı hedefliyorum. O halde ilk olarak sanat sineması diyerek neyi kastediyorum, bunu açmam gerekir, bunun için de sanat sineması ile ticari, popüler sinema arasındaki zor ve belirsiz olan, ama yapılması da gerekli görülen ayrımı vurgulamak isterim. Türkiye'de ise bu ayrım sadece gerekli değil, aynı zamanda geçmişi olan ve tartışmalı bir ayrımdır. Örneğin, 1960’lı yıllarda "Ulusal Sinema"  tartışmaları esnasında sinemada ticari ile sanatsal olanı ayıran çizginin çizilmesine de odaklanılmıştır, bu sınır çizme çabasının Türk Sinematek Derneği’nin gelişiminde, dergisi Yeni Sinema’da açtığı tartışmalarda da izleri sürülebilir. Bu tartışma aynı zamanda 1960'larda Türkiye sinema çevrelerindeki en önemli tartışmadır, bu tartışmayı yürütenler ilerde sinema tarihi yazınına da yön veren isimlerdir. Bu tartışmalar esnasında sanatsal, ticari ayrımı, başka bir şekilde ifade edersek, daha yüksek değerli, daha düşük değerli ayrımı kristalleşmiş ve Türk sineması bu ayrım ekseninde ilk defa tanımlanmıştır. Bu ayrımdan yola çıkarak, benim de amacım şehrin her türlü, insani, sosyal, kültürel dönüşümünü, şehir hayatının sorunlarını ve karmaşıklığını kendine konu edinmiş ve genellikle sanat sinemasının çerçevesinde değerlendirilen kimi örnek filmleri hatırlatmak olacak.

İlk önce bu ayrıma biraz daha yoğunlaşalım. 1965 yılından başlayarak, Sinematek  derneği Yeşilçam ticari sinemasına karşı ve sanat sinemasını onaylayarak önemli eleştiriler getirdi. Bu dönemde alternatif bir sinemayı da, özellikle Avrupa sanat sinemasını, ünlü auteur sinemasını ve sosyalist ülkelerin o günde dek Türkiye de çok sınırlı bir şekilde izlenebilmiş filmlerini de özellikle genç, ama her kesimden izleyiciyle buluşturdu. O yıllarda aydınlar ve yazarlar Türkiye'nin mevcut popüler ve ticari sinemasından memnun değildi, bu sinemayı izlemiyor ve kıyasıya eleştiriyorlardı. Mevcut sinemanın içinden bir sanat sinemasını çıkaramaması, sayısız ve bitmek bilmeyen sorunları aydınları mevcut film endüstrisine alternatif olacak bir sinemayı savunmaya ve ortaya çıktıkça da desteklemeye itmişti. Ayrıca, onlara göre, Avrupa’nın "yüksek sanatı" ile Anadolu'nun "halk kültürü"nün bir sentezi Türk sinemasının evrensel kültüre dahil olmasına imkan verebilirdi. Derneğin bu bakışına uyan filmlerin ilerleyen yıllarda artarak üretildiğini de ekleyelim. Türkiye sinemasının gerçekçi ve sosyal sorunları merkeze koyan avant-garde, auteur yönetmenlerin filmleri sinema tarihçileri tarafından seçildi, ayrıştırıldı ve bu seçilen filmler giderek bir kanona dönüştü. Tabii yazı boyunca bahsedeceğimiz bu kanona dahil edilmiş sanat filmlerinin de popüler sinema üretiminin yani Yeşilçam’ın en azından 70’lere dek bir parçası olduğunu belirtmemiz gerekir.
Her ne kadar sinemada bu ayrım yapılmış da olsa, popüler ve sanatsal arasındaki geçişken bir ilişki olduğunu, ticari kaygılarla üretilen filmlerinde sanatsal değer taşıyabileceğini, popüler olmanın, çok izlenmenin sanatsal olmanın önünde engel olmadığını, her az izlenen "sanat" filmi kategorisinde çekilen filmin de gerçekten sanatsal olmadığını da vurgulayalım. Bir filmin sanatsal olup olmadığına dair kesin kriterler belirlemek, çizginin nereden çekileceğine dair ve kimin bu çizgiyi çekeceğine dair de bir tartışmayı da beraberinde getirir, eğer çizgiyi anaakım film endüstrisinin dışında kalanlardan doğru çekeceksek, pratik olarak Türk sinemasında özellikle Yeşilçam döneminde bağımsız film yapım imkanlarının nerdeyse hiç olmadığını hatırlatmamız gerekir. Sektörü bir tekel olarak örgütleyen Yeşilçam sinemasının altın çağında olduğu 1960’lı yılarda, Türk sinema eleştirmenlerinin ve Türk Sinematek Derneği'nin eleştirilerinin ve sinemayı ayrıştırma çabalarının popüler sinema kültürüne dair aşırı bir hoşgörüsüzlük taşıdığı da iddia edilebilir. Yine de bu çalışmada büyük bir ölçüde bu ayrım benimsenecektir, ve Türkiye sinemasının auteur yönetmenlerinin "sanat filmleri"nde şehrin temsili üzerine bir çalışma yapılacaktır ve genellikle sanat sinemasının sınırlarının dışına düşen popüler sinema ürünleri yok sayılacaktır. Benim burada sunacağım kronoloji sinema tarihçileri tarafından oluşturulan kanonun yeniden inşaası olarak da düşünülebilir ve hatta bu yeniden oluşturulan katalog şehrin dönüşümünü ve bu dönüşümün sonuçlarını oldukça derinden yansıtan bazı popüler ve ticari filmleri de dışarıda tutmaktadır, ama bazen sinemanın evrimini görmek ve şehrin dönüşümü hakkında genel bir fikir elde etmek için bu seçici yaklaşım tercih edilebilir. Seçtiğimiz filmlerdeki şehrin temsili sosyal dünüşümlerin kültürel, entelektüel atmosferdeki yansımaları olarak da görülmelidir, çünkü bu filmlerin yönetmenleri bu dönüşümleri filmlerine yansıtmayı özellikle amaç edinmişlerdir, tabii popüler, ticari filmlerdeki kendiliğinden ve daha bilinçsiz temsillerin de döneme dair çok önemli ipuçları içermesi olasıdır. Biz bu sınırlı çalışmada ilkini tercih ediyoruz. Tabii biz "Ulusal Sinema" tartışmalarının yürütücüsü olan Refiğ, Erksan ve Sağıroğlu’nu da Türkiye sinemasının en değerli auteurleri olarak değerlendiriyoruz.
Her şeyden önce, Türkiye sinemasının bir dönem bütün, « ticari, sanatsal » filmlerinin üretildiği bir nevi tekeli olan Yeşilçam sinemasından ve koşullarından bahsetmek isterim. 1960 ve 1970'lerin başında, Yeşilçam sineması altın çağını yaşamaktadır, seyirci sayısı artmaktadır ve sinema sektöründe de çok boyutlu bir büyüme vardır. Yeşilçam Türkiye'de halk arasında beğeni bulmaktadır, ve ayrıca film dergilerinin ve eleştirmenlerinin sayısında da önemli bir artış olmuştur bu yıllarda. Bu on yıl boyunca, Türk sineması « Yeşilçam » daha geniş kesimlere ulaşır ve bu kesimler için önemli bir sosyalleşme aracı olur, kentsel değerlerin tanınmasında ve bu değerlere eşlik eden tüketim alışkanlıklarının benimsenmesinde önemli bir temas noktası olur. Abisel’ın de belirttiği gibi 60'lar ve 70'lerin Türk sineması "mutlu" idi. (Abisel) Ancak, romantizm, masumiyet ve saflık ideallerini kullanan mutlu ticari sinema gerçekliğin sadece bir tarafını oluşturur. Öte yandan, çeşitli sinematografik sorunları ve sektörün zayıf, mali durumu dönemin sinema eleştirmenleri tarafından şiddetle eleştirilmekteydi. Giovanni Scognamillo, Yeni Sinema dergisinde yayımlanan bir makalesinde Türkiye'de 1960'larda üretilen filmlerin büyük bir kısmının aslında yabancı Western filmlerin ve yabancı romanların uyarlamaları olduğunu vurgulamaktadır. (Scognamillo: 17)  Bütün varolduğu süre boyunca Yeşilçam, 5000, 6000 civarı film çekilen bu büyük ticari sinema endüstrisi, altyapı sorunlarıyla, bölgesel sinema sahiplerinden ve tefecilerden alınan kredilere dayalı mali bağımlılıkdan kaynaklanan düzensiz, dengesiz sistemiyle eleştiriyi hakediyordu. Bu sistemde çekilen filmlerin önemli bir bölümü gerçek, varolan toplumsal koşulları uygun bir şekilde temsil etmektense, çoğunlukla dönemin stüdyolarında, yüzeysel bir atmosferle azınlık hayatları yansıtmayı tercih etmiştir.
Özellikle 1950'ler ve 1960'larda (erken Yeşilçam), birkaç istisna dışında popüler sinema, tamamen hayali, izole bir zeminde, insanların günlük yaşamlarından kopuk, neredeyse sadece zengin insanların hayatlarını merkeze koyan, şehir hayatının sorunlarıyla karşı karşıya kalan yoksulların ise, erdemli ve dürüst olarak idealize edildiği filmlerdi. Şehirler kalabalıklaştıkça insanların bu filmlere olan ilgisi de arttı. 1970’lere doğru Türkiye’de siyaset kızıştı ve çalkantılı toplumsal hayatta insanlar bu filmlere sığındı. Örneğin, sinema üzerine de düşünen ve ürün veren bir entelektüel Atilla İlhan o yılların sinemasını ekonomik veya sosyal sınıf açısından kimlikleri netleşmemiş lümpen kitlelerin "arabesk sineması" olarak değerlendirmektedir. Yeşilçam'a dair bu çok kısa anlatım birçok açıdan yetersiz biliyorum, ama birde madolyonun öteki yüzüne, bu sisteme rağmen, başta bu sistemin içinden doğan ve genellikle bu sistemi eleştiren sanat sinemasına bir bakalım.
Auteur sineması ya da genel olarak toplumsal gerçekçilik akımından etkilenen sanat sinemasının özellıkleri nelerdir? Başka bir soruyla devam edersek, neden bu sanat filmlerinde sosyal ve ekonomik durumun güçlü bir temsiline ulaşma isteğinin doğurduğu sosyal gerçekçi bir yaklaşım baskındır, belirleyicidir? Gerçeklik ve sanatsal bir ürün arasındaki bu ölçüde bir örtüşmeyi sanatçı için amaç haline getiren koşullar nelerdir? En basit düzeyde, bir yazar ya da yönetmen ya da genel olarak bir sanatçı adına böyle bir ihtiyaç, içinde yaşadığı, tanıklık ettiği dönemi karakterize eden sosyal ve politik atmosferin bir sonucudur diyebiliriz. Bu arada 60’lardan 90’lara dek uzanan bütün bu dönemde sinemaya karşı sert ve etkili bir sansür uygulamasının sürdürüldüğünü de belirtelim. Buna da bir tepki olarak, dönemin bizimde gündeme getirdiğimiz filmlerinde eleştirel, gerçekçi, karanlık bir yaklaşımla, nihilist olmaya kadar giden bir atmosfer hakim oldu. Bu filmler toplumsal gelişime paralel bir biçimde, kırsal hayatı anlatarak işe başladılar, sonrasında kırdan kente göçün bir sonucu olan kentlerin çeperlerinde yoğunlaşan gecekondu hayatını ele aldılar, en sonunda ise kent yaşamının sorunlarına yoğunlaştılar.
Sinemada şehrin temsili kuşkusuz karmaşık ve zorlu bir konudur. Konu kent olduğunda, genellikle bir çatışma zemini gündeme gelir. Sanatçı için olası bir rota sınıf karşıtlıkları üzerinden bir analiz sunmaktır. Sınıfsal ayrışma şehri demografik, sosyal, kültürel olarak ayrıştırır, bu eksende sosyal sınıflar arasındaki ayrımı göstermek önem kazanır. Sınıflı toplum yapısından kaynaklanan çok yönlü eşitsizliğin tezahürü sosyal yaşam, farklı sınıflara ait insanların yaşamları arasındaki uçurum Türk sinemasının sürekli işlediği bir teması olmuştur. Diğer rota ise modernitenin bir sonucu  geleneksel ve modern değerler araındaki çelişkidir, bu durumda şehir ve şehirli yaşam daha kültürel bir eksende gündeme gelir. Gelenek ve modernite arasında sıkışmış olmak, sosyal ve kütürel farklılıklar Türk sinemasının auteur yönetmenleri için sürekli bir konu olagelmiştir. Bu tarihi açmaya çalışacağım.

Film üretim açısından, Türkiye'nin 20. yüzyılın birçok ulusal sineması ile aynı kaderi paylaştığını söyleyerek başlayalım bu tarihin dökümüne. Film üretiminin Türkiye'de 1950’lere dek istikrar kazandığını söylemek pek mümkün değildir, genel olarak film pazarı İstanbul ve İzmir gibi en kalabalık ve karlı şehirlerin hakimiyeti için mücadele eden birkaç büyük ithalat şirketi tarafından belirlenmektedir. Bu yıllarda, yabancı filmler Türk filmlerinden daha geniş ve daha çok gösterim imkanı bulmuştur. Arslan’ın da belirttiği gibi "1947-1948 sezonu sırasında İstanbul'un kozmopolit ve seçkin Beyoğlu sinemalarında gösterilen 118 filmden 100’ü Hollywood filmleridir ve Hollywood sineması Mısır sineması ile birlikte ülkenin diğer bölgelerinde piyasada baskın bir konumdadır." (Arslan: 123) Yerli filmler sinemalarda nadiren gösterim imkanı bulmaktadırlar ve 1896 ve 1945 yılları arasında sadece 50 yerli film üretildiği düşünülürse yıl başına sadece bir film düşmektedir. Bu nedenle, aynı dönemde ithal edilen ve gösterme giren binlerce film olduğu düşünüldüğünde, Türkiye’de gerçek bir film endüstrisinden bahsetmek doğru değildir. Türkiye’de  film yapımı Kemal Film ve önde gelen Türk tiyatro yönetmeni ve aktör Muhsin Ertuğrul’un (1892-1979), ellerinde şekil almaya başlamıştır ve bütün bu dönemde sinema bugün bile sinemaya tiyatro üslubunu aktarmakla eleştirilen Muhsin Ertuğrul’un hakimiyetinde kalmıştır. (Erdoğan)
Öte yandan, erken Cumhuriyet döneminde, ekonomik ve sosyal reformlarla üretim ve yaşamın yeniden örgütlenmesinin bir sonucu olarak şehirler yeniden oluşturuldu, örneğin tren garı, postahane binası, olgunlaşma enstitüsü, devlet daireleri gibi yeni yapılar şehir merkezlerindeki cami merkezli eski kamusallığın giderek yerine geçtiler. Kemalizm kentleri dönüştürdüğü gibi sanat alanında da son derece müdahildi, ama yeni rejimin sinema alanında da etkili olduğunu söylemek mümkün değildir, bunun nedeni olarak teknik olanaksızlıklar gösterilmekte, ancak bunu yanısıra kitlelerin üzerinde son derece etkili olan sinemanın olası olumsuz etkilerinden rejimin çekindiği de varsayılmaktadır. (Kaplan) 1930'lar ve 1940'lardaki filmlerde mekan ve konu olarak steril şehirler, milliyetçi konular ve hatta hayali, yapay ortamlar tercih edilmiştir. Türk sinemasındaki büyük dönüşümü ise Ömer Lütfi Akad (1916 doğumlu) gerçekleştirir. Sinemanın büyük öncüsü Akad sayesınde "sinemacılar kuşağı" başlar ve sinema tiyatro-kökenli yönetmenlerden başta Muhsin Ertuğrul olmak üzere sınema bağımsızlığını ilan eder. Akad gerçekçi, güçlü ve kişisel eserler üretir. Bu yeni dönemin açılışını sinema tarihçileri Vurun Kahpeye (1949) filmi ile başlatırlar. Film zamanın ünlü yazarlarından Halide Edip Adıvar’ın hikayesinden bir uyarlamadır. Hikaye Kurtuluş Savaşı sırasında, bir Kemalist öğretmen ile fanatik imam arasındaki mücadeleyi konu etmektedir. Akad’ın diğer bir filmi ise Kanun Namına (1952) ise kent yaşamını gerçek bir hikayeden yola çıkarak ve gerçekçi bir şekilde yansıtarak Türkiye sinema tarihinde bir kilometre taşı olur. Gerçekten de, Akad'ın, Türk sineması için yeni bir ifade tarzı getirdiği söylenmektedir bu filmle. Kanun Namına sıradan insanları, günlük olayların içinde ve doğal ortamları ile yansıtarak sinemada bir değişimi getirirken, sanat sinemasının bundan sonra da benimseyeceği ve kendini ticari sinemadan ayrıştıracağı gerçekçilik ve sıradan insanların gündelik hayatlarını anlatma özelliklerini de getirmiştir. Bu anlamda Akad sanat sinemasının kurucusu, öncüsü olarak da görülebilir. Akad 70'li yıllarda çok önemli bir üçleme üretir. Bu üç film, Gelin (1973), Düğün (1975), ve Diyet (1975) şehre göç eden köylülerin şehir merkezinde yaşadıkları travmalara odaklanmıştır. Akad bu filmlerle iç göç sorununa yeni, güçlü bir yaklaşım getirir. Şehir merkezli bir kronoloji için bu üç film son derece önemlidir.
Akad’ın yanısıra, bir sinema hareketi olarak Toplumsal Gerçekçi sinema hareketi, Duygu Sağıroğlu, Ertem Göreç, Vedat Türkali, Metin Erksan ve Halit Refiğ’ın öncülüğünde 1960 ve 1965 yılları arasında ön plana çıkmıştır. "Toplumsal Gerçekçi" sinema hareketi 60'ların ilk yarısında önemli filmler üretir. Bu filmlere örnek vermek gerekirse, Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi (1960), Yılanların Öcü (1962), Suçlular Aramızda (1963), Susuz Yaz (1963) bu film ile Metin Erksan Berlin Film Festivali'nde En İyi Film Ödülü aldı; Ertem Göreç ve Vedat Türkali’nin  Karanlıkta Uyananlar (1965); Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları (1964) ve Haremde Dört Kadın (1965) Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol (1965) Otobüs Yolcuları (1961) filmleri örnek verilebilir. Bu filmler Aslı Daldal’ın Art, Politics and Society, Social Realism in Italian and Turkish Cinema adlı kitabında Toplumsal Gerçekçilik akımının merkezindeki filmler olarak tanımlanmakta ve şu ortak özellikleri paylaştıkları varsayılmaktadır:

Bu filmlerde genellikle Marksizm’den esinlenen sosyal geçekçilik ile metafizik ve dinsel elemanların bir toplamını görmekteyiz. Örneğin Ertem Göreç ve Vedat Türkali, toplumsal gerçekçiliğe “ortak değerler” ve pozitif tiplerle bağlanırken Halit Refiğ, daha trajik bir havada, yozlaşmış bir toplumda yerine koyulması mümkün olmayan insanî değerlerin yitimine vurgu yapmakta, Yön hareketinin sosyal ve politik mesajlarını taşımaktadır. Öte yandan Metin Erksan ise sınıfsal bilince sahip bir şehirsel gerçekçilik ile köy merkezli bir kaos ve yabancılaşma arasında gidip gelmektedir. (Daldal: 144)
Bu sinema hareketinden Halit Refiğ’in filmi Gurbet Kuşları (1964) kırdan kente göç edip İstanbul tarafından ezilen, parçalanan bir ailenin öyküsüdür ve bu filmin Luchino Visconti’nin Rocco ve Kardeşleri filminden esinlendiği söylenir. Bu hareketin diğer bir önemli filmi Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol’u (1965) da kırdan kente göç üzerine yapılmış gene son derece önemli bir filmdir. Bu filmde, altı genç işsiz İstanbul için memleketlerinden ayrılır. Büyük umutlarla yola çıkarlar, ancak ne yazık ki onları büyük şehirde sadece, düş kırıklığı, aşağılanmalar, şiddet ve suç beklemektedir. Metin Erksan’ın Acı Hayat (1962), ve Suçlular Aramızda (1963) adlı filmleri de şehir hayatını ve sorunlarını anlatan gerçekçi filmlerdir.
Bu akım, Aslı Daldal’ın kitabında da vurgulandığı gibi hala farklı ideolojik görüşlere alan açan Yeşilçam sayesinde etkili olabilmiştir. Az gelişmiş bir sinema endüstrisinde çok büyük sermayelere sahip olmayan yapımcılar, bu tür ideolojik meselelerle çok daha az ilgilendiler, yönetmenlerin ideolojik tercihlerini belirlemeye ya da kısıtlamaya çalışmadılar. Senaryo yazarları, yapımcılar ve yönetmenler arasında çok daha yakın ama karmaşık bir ilişkiden bahsetmemiz mümkündür. Vedat Türkali, Yeşilçam Dedikleri Türkiye adlı kitabında sinema endüstrisinin bu ilişkilerini, Türkiye’nin o dönemki ekonomik ve sosyal koşullarına da değinerek oldukça geniş bir şekilde öykülemiştir. Halit Refiğ, toplumsal gerçekçi trendin, 10 Kasım 1965 seçimlerinden sonraki AP iktidarı döneminde yönetmenlerin baskı altına alınması ve sansür uygulamalarının sonucunda etkisini yitirdiğini ve dağıldığını düşünmektedir.
Ayrıca Memduh Ün’ün Üç Arkadaş (1958) filmi de, Ün’ün toplumsal gerçekçi akımın içinde değerlendirilmediğini de ekleyelim, şehir merkezli bir sinema kronolojisinin mutlaka parçası olmalıdır. Bu film Ün’ün daha önce çektiği ticari melodramlarının ötesinde bir sanatsal değere sahiptir. Tabii Türkiye sineması ve şehir deyip te, Atıf Yılmaz’dan bahsetmemek olmaz, çeşitli tür ve konularda filmler çeken, sık sık cinsiyet sorunlarına ve aşk ilişkilerine değinen Yılmaz Türkiye sinemasının en önemli auteurlerinden birisidir. Ah, Güzel İstanbul (1966) filmi İstanbul’a aşık yaşlı ve nostaljik bir adam ile İstanbul’a ünlü olmak için gelmiş genç bir kızın karşılaşmalarını konu eder. Filmde İstanbul arkaplanda bütün güzelliğiyle yer almaktadır.1985 yılında çektiği Adı Vasfiye ise özgürlüğünü elde etmek isteyen ve mücadele eden bir kadının hikayesidir. Karmaşık ve kaotik kent yaşamının ürettiği pisliklere maruz kalan kadınlar, çektikleri acılar, onların kurtuluşu Yılmaz için önemli bir konudur. Bu filmler şehir merkezli bir Türkiye sinema tarihinin yapı taşlarıdır. Şimdiye kadar aktardığımız Türk sinemasının auteurlerinin bütün bu filmlerinde ekonomik ve toplumsal değişim, bunun sonuçları, göç, hızlı kentleşme, işsizlik ve kırsal alanların sorunları ele alınmaktadır. Artık sıra Yılmaz Güney’e geldi de geçiyor.
Yılmaz Güney, siyasi bir militan, senaryo yazarı ve yönetmen olmadan önce sinemada popüler bir aktör olarak çoktan halkın "çirkin kralı" olarak adlandırılmaya başlanmıştır. Onun unutulmaz filmi, ve yönetmenlik kariyerine başladığı Umut (1970) filmi, Adana’da yok olmakta olan bir mesleğin son temsilcilerinden yoksul ve çaresiz bir at arabacısının batıl inançların peşine takılarak giderek umutsuz bir hal alan hazin yolculuğunun öyküsüdür. Umut filmi Türkiye sineması için bir dönüm noktası olurken, ilk defa sınıflara bölünmüş ve insan hayatlarında eşitsizliğin belirleyici olduğu kent yaşamı bütün çarpıcılığıyla perdeye yansır. Güney, net, anlaşılır ve belgeselci bir tutumla, Türkiye'nin sert gerçekliğini gündeme getirir. Bu film, Türk sinemasının üzerinde en çok tartışılan ve yazılan filmlerinden biri olmuştur ve Türk sinema tarihinde de bir dönüm noktası olarak görülmektedir. Bu film, aynı zamanda Yılmaz Güney’in İtalyan Yeni-Gerçekçiliği’nden ne kadar derin bir şekilde etkilendiğini gösteren ilk ve en açık filmdir. Bu film ile İtalyan Yeni-Gerçekçilik akımının en ünlü filmi Vittorio de Sica'nın Bisiklet Hırsızları’nın arasında pek çok benzerlikler bulunmaktadır. Yılmaz Güney’in Yeni-Gerçekçilik'le ilişkisi, onun sıradan insanı, yoksul kesimleri sahneye taşıyabilme gücünde yatar. Fakat bu film, basit bir esinlenmenin ötesinde Yeni-Gerçekçilik geleneğini de zenginleştiren önemli ve özgün bir katkı olarak görülmektedir.
Yılmaz Güney’e göre ise sanatın görevi, halkı sosyal ve politik meseleleri düşünmeye ve harekete geçmeye çağırmasıdır. Arkadaş (1974), filmi amacına ulaşır, gerçekten de bu film geniş kesimler tarafından izlenmiş ve beğenilmiştir. Film Güney’in sınıf ve eşitsizlik eksenli toplum sorunlarını filme çekme isteğinin başarılı bir sonucudur. Güney'in cezaevinde yattığı günlerde, başyapıtı Yol (1982 Cannes’da Altın Palmiye kazanır) Şerif Gören tarafından çekilir. Düşman (1980) Yılmaz Güney‘in yönlendirmeleriyle Zeki Ökten tarafından çekilir. Bu çok güçlü film, işsiz bir kişinin öyküsünü anlatarak, kapitalizmin şehirlerde hükümdarlığına güçlü bir eleştiri getirmektedir. Yine Zeki Ökten'in Güney'in yönlendirmeleriyle çektiği Sürü’de (1978) ise kırsal yaşamın dönüşümü ve metropollere doğru göçün nedenleri yansıtılırken, filmin kırsal kesimde başlayan trajik öyküsü metropolde bitmekte ve kır kent ayrımı gündeme gelmektedir. Bütün bu filmlerde ise her zaman bir eğilim olarak, gelenek ve modernlik arasında kalan insanın çıkışsızlığının sosyal eşitsizliklere dayanan yapısı ele alınmıştır.  

1974 yılında, büyük şehirlerde devlet televizyonu TRT siyah beyaz yayına başlar. ABD dizilerini, Türk yapımlarını, ilk TV şovlarını, müzik programlarını ve filmleri izleyen tüm aileler (tabii televizyon alabilen orta sınıflar) televizyonun cazibesine kapılır. Sonraki yıllarda bunun da bir sonucu olarak sinema üretimde önemli bir azalmaya tanıklık ediyoruz. Öte yandan, Türkiye sinemasında seks filmleri furyası başlar ve sinemanın genel izleyicisi yerini erotik filmler izlemek isteyen erkeklere bırakır. Bu gelişmelerin ancak auteur sineması üzerinde doğrudan bir etkisi yoktur. Ancak 1980 darbesinin sinema üzerinde bütünüyle çok daha büyük etkileri olduğu gerçeğini unutmayalım. Darbenin öncesinde ve sonrasında ise Türk sinemasında auteur sinemasının ciddi bir atılımı söz konusudur. Auteur sineması nispeten yüksek bağımsızlık düzeyi sayesinde, sinema pazarının geçirdiği daha büyük ölçekli ekonomik ve siyasi dönüşümlerden kısmen kendisini koruyabilmiştir. Ancak biçim 80 öncesine gore epey değişir. Öncesindeki daha doğrudan sosyal gerçekçilik yerine, gerçeküstücülük, daha fazla psikolojik anlatım tarzı ağırlık kazanır.
Auteur sinemasının ürünlerinin tabii, hiçbir zaman geniş dağıtım imkanları olmamıştır Bu filmler yönetmenlerinin büyük mücadelesi, tutkusu ve sabrı sayesinde çekilebilmiştir. Bu yönetmenlerin öncüsü ve kılavuzu ise tartışmasız Yılmaz Güney olmuştur. Bu yönetmenlerin başında Yavuz Özkan’ı, Maden (1978), Demiryol (1979); Erden Kıral’ı, Kanal (1978), Bereketli topraklar Üzerinde (1979), Hakkâri'de bir Mevsim (1983); Şerif Gören’i, Almanya, Acı Vatan, (1979); Ömer Kavur, Yusuf ile Kenan (1979), Kırık Bir Aşk Hikayesi (1982), Anayurt Oteli (1986); Ali Özgentürk’ü At (1982), Murtaza (1984); Başar Sabuncu’yu Zengin Mutfağı (1988) ve Tunç Okan’ı, Otobüs (1976) hatırlamalıyız. Bu filmlerden Kavur’un filmi Yusuf ile Kenan kentin bozuk, kokuşmuş düzenini gerçekçi bir yaklaşımla çocuksu bir dünya üzerinden yansıtmaktadır. Onun Anayurt Oteli (1986) ise güçlü bir Türkiye taşlamasıdır. Bir diğer yönetmen Başar Sabuncu’nun Zengin Mutfağı (1988) da Türkiye'nin iki "alternatif" -askeri diktatörlük ve sol militanlar- arasında kalmış 1980 öncesi toplumsal hayatının eşsiz bir değerlendirmesidir. Filmde kentin koşulları, hiç kenti göstermeden bir muttfak üzeinden mükemmel bir şekilde yansıtılır. Ali Özgentürk fantastik ve etkileyici filmi At’da kırsaldan oğluna daha iyi bir yaşam verme umuduyla şehir merkezine gelen babanın kırılmış umutlarını öyküler. Diğer bir yönetmen Erden Kıral, Hakkâri'de bir Mevsim (1983)'de gerçekte bir şehir olmayan sadece adı şehir olan, Batı’nın şehirlerine hiç benzemeyen Hakkari’nin unutulmuş Kürt köylülerinin hayatını bir öğretmeninin gözlerinden filme çeker.
Daha sonra 90'larda, Orhan Oğuz, Dönersen Islık Çal (1993) filminde soylulaştırma sürecindeki Beyoğlu çevresini, bir cüce barmen ve bir travesti arasındaki garip bir dostluk hikayesi üzerinden anlatır, kentin yeraltı hayatını bir keşfe çıkar. Ayrıca, Yavuz Turgul’un Yeşilçam duyarlılıkları ile sanat sinemasının inceliğini buluşturduğu ve farklı yıllarda çektiği filmlerini de bu kronolojıye mutlaka katmamız gerekir (Muhsin Bey 1987, Eşkiya 1996 ve Gönül Yarası 2005). Bu filmler İstanbul'un otuz yıllık dönüşümünü başarıyla yansımaktadırlar. Zeki Ökten Kapıcılar Kralı (1978) ve Düttürü Dünya (1988) gibi satirik komedi ve dramlarla hem büyük bir popülarite kazanmış, hem de kent hayatına dair güçlü gözlemler getirmiştir. Ve ticari sinemada önemli bir geçmişe sahip Kartal Tibet’in yönetmenliğini yaptığı ve Yavuz Turgul’un senaryosunu yazdığı Sultan (1978) başarılı bir şekilde gecekondu gerçeğini temsil etmeyi başarmıştır.
Yeni nesil
1990'ların ortasında genelde sinemaya giren Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim, Yeşim Ustaoğlu, Ferzan Özpetek, Nuri Bilge Ceylan, Fatih Akın, Handan İpekçi, Reha Erdem ve diğer başka 
genç yönetmenler Türkiye sineması için 2000'lerde yeni bir dönemi açmışlardır. 2000’lerde bu auteur yönetmenlerin etkinliğinin yanısıra, ticari sinema da yeniden izleyici kazanmaya başlar; 2000'li yıllarda Avrupa’da başka hiçbir ülkede eşi benzeri olmayan bir şekilde iç piyasadaki gişenin % 50’sini Türk filmleri gerçekleştirmişlerdir.
Bu dönemde, auteur sineması önemli bir çıkış gerçekleştirir. Bu sanat filmleri Türk sinema dünyası için önemli bir sahne olan İstanbul Uluslararası Film Festivali'nde gösterime girerken, uluslararası festivallerde, örneğin Cannes’da da büyük başarılar elde ederler. Bu yeni sanat sineması daha yoğun bir şekilde kentsel yaşamla ilgilenmektedir. Zeki Demirkubuz'un Masumiyet (1998) Üçüncü Sayfa (1999), Kader (2006) filmlerini hatırlayalım, bu üç film de yoksul, şehirli, marjınal insanların öykülerini anlatır. C Blok filmi ise modern hayatta iletişim sorunları yaşayan insanların, yozlaşmış şehir hayatının temsil edildiği önemli bir filmdir. Derviş Zaim'in Tabutta Rövaşata (1996) filmi de Demirkubuz'un filmleri gibı yoksul ve marjinal insanların son derece başarılı bir öyküsü olarak mutlaka hatırlanmalıdır. Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk (1999) filmi Kürt Sorunu'na cesurca eğilen ve İstanbul'un varoşlarında yaşayan, Eminönü'nde çalışan Kürtlerin yaşamlarını yansıtan çok önemli bir ilk filmdir. Son filmi Pandora'nın Kutusu (2009) ise şehrin dönüşümü ve insan ilişkileri açısından çok önemli bir filmdir. Ferzan Öztepek'i her ne kadar İtalyan sinemasının da bir temsilcisi olarak görmemiz gerekirse de, Hamam (2001) ve Karşı Pencere (2003)  filmlerinde Özpetek popüler sinema ve auteur sineması arasında bir sentez aramaktadır, ve ilk filminde Doğu Batı sentezi olarak yansıttığı İstanbul'a çokca yer vermektedir. Nuri Bilge Ceylan bu kuşağın belki de en önemli temsilcisidir. İlk filmi Uzak Cannes’da 2004'te jüri özel ödülünü ve diğer filmi İklimler 2007’de Cannes Uluslararası Eleştiri ödülünü kazanır. Cannes jurileri tarafından keşfedilen bu iki film, arka planda hayli etkili bir şekilde Türkiye'nin şehirlerini kullanmaktadır. Ceylan'ın son filmi ve Cannes'da en iyi yönetmen ödülünü kazandığı Üç Maymun (2008) ise, çok gerçekçi bir şekilde İstanbul’un halk mahallelerinin, buralarda yaşayan emekçi insanların panaromasıdır. Fatih Akın’ı her ne kadar aynı zamanda Alman sinemasının da bir temsilcisi olarak görmemiz gerekirse de, İstanbul'u filmlerinde belki de en iyi kullanan yönetmen odur. Onun Duvara Karşı (2004) veYaşamın Kıyısında (2007) filmleri son derece güçlü konular etrafında döner: asimilasyon, kimlik arayışı, aşk, cinsellik, fuhuş, ölüm, yardımseverlik, politik kararlılık, çatışma, vazgeçiş, İstanbul ve Almanya şehirlerinin derinlemesine bir temsili gibi. Crossing the Bridge -The Sound of Istanbul (2005) filmi de ayrıca Türkiye'nin İstanbul merkezli bir şekilde müzikal ve kültürel çeşitliliğini yansıtan önemli bir belgeseldir. Handan İpekçi, Büyük Adam Küçük Aşk (2001) filminde İstanbul'un farklılaşan yaşamları ve semtleri (kürt, türk, yoksul, zengin, bürokrat, kapıcı, site hayatı, varoş) üzerinden Kürt sorununa etkili bir yaklaşım getirir. Reha Erdem'in Hayat Var (2008) filmi de bahsedilmeyi hakediyor. Bu filmde İstanbul yoksullarının hayatı, ergenliğe geçmekte olan bir genç kızın hayatını merkeze koyan bir yerden ele alınmaktadır. Tüm bu yönetmenler için şu değerlendirme yapılabilir: Onların filmleri iddialı, tutkulu, titiz, özenli, kişisel ve çoğu zaman para kazanmayı bile düşünmeden kendi bütçeleriyle gerçekleştirdikleri filmlerdir. Sanat sinemasının belki de çerçevesine girmeyen daha ticari ürünler veren Ömer Uğur’un Hemşo (2001) ve Eve Dönüş (2006) filmleri de kente ve dönüşümüne dair önemli ipuçları barındıran filmlerdir.
Bugün, aslında Türk sinemasının bir nevi olgunluk dönemi olarak tanımlanabilir. Yeşilçam aslında tüm kurumları ile kaybolmuş, onun uygulamaları, yöntemleri, ekonomik sistemi özellikle seyircisi artık tamamen dönüşmüştür. Sinemada 2000'lerde bir yeniden inşaa süreci geçirdik. Artık bu yeni sinemada kentin dönüşümü yok, çünkü kent artık epey değişti ve dönüştü, başka birşey oldu. Artık modernite ve sonuçları, bireysellik, yabancılaşma, bireylerin üzerindeki toplum baskısı (mahalle baskısı), şehirlerdeki orta sınıfların değişen hayat standartları sonucu oluşan yeni yaşam tarzları, marjinal hayatlar yeni filmlerin konusu oluyor. Tabii bu yeni birşey değil, bireysel problemler 1960'lardan beri Türkiye sinemasında konu olarak işlenmiştir, ama öte yandan da bu tür bir entelektüel sinemaya karşı ise her zaman Türkiye gerçeklerinden kopuk olduğu eleştirisi de getirilmiştir, artık belki "gerçek" de değişmiştir. Ayrıca bu yeni filmlerde pekçok kez kırsal yaşamın özlemle, melankoliyle anıldığını da söyleyebiliriz.
Sonuç
Bu yazıda Türkiye sinemasında, özellikle auteur yönetmenlerin filmlerinde ifade bulan.şehrin temsiline dair genel bir bakış sunmaktı hedefimiz. Türkiye'de sanat sinemasının başlangıç tarihini 60’ların gerisine götürmek güçtür ve 60'lardan beri bu 50 yılllık dönemde meydana gelen sosyal, siyasal ve ekonomik değişimler, ayrıştırdığımız sanat sinemasının anlatım tekniklerinde ve konu seçimlerinde de ifadesini bulmuştur. Bu 50 yılda, toplam nüfus içinde kent nüfusunun oranı kökten değişmiştir. Kent nüfusunun köye olan üçte birlik oranı tersine dörtte üçlük bir kent lehine orana kadar ulaşmıştır. Bütün bu süreçte, şehir hayatı sürekli gelişti ve büyük değişiklikler sinemada da yansıtıldı. Bende bu yazıda kabaca bu evrimi belli başlı dönüm noktaları ile birlikte yansıtmaya çalıştım. 1960-1980 yılları arasında sanat sinemasında genellikle daha toplumsal gerçekçi eğilim hakimken, kent sınıfsal eşitsizlikler ve adalet arayışı eksenli bir şekilde perdeye yansımıştır, bu eğilim bazı deneysel ve biçimsel değişikliklerle Yılmaz Güney’in takipçisi genç yönetmenler tarafından da 1980'lerde devam ettirilir. Öte yandan bireyin psikolojik sorunları, bireyleşme serüveni 80’lerde çok daha fazla önem kazanmıştır. 90’ların sonunda başlayan yeni dönemde ise malumunuz önemli bir canlanma var. Bu canlanmanın çok yönlü bir yapısı var, sosyal, sınıf temelli çelişkileri merkeze koyan bir önceki dönemden farklı olarak bu dönemde kimlik konularına artan bir önem veriliyor, ve kültürel ve etnik çeşitliliğe artan vurgu not düşülmeyi hakediyor.
 
Kaynakça:
Abisel, Nilgün (1994), Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara, İmge Kitabevi.
 
Arslan, Savaş. (2005), Hollywood Alla Turca, a History of Cinema in Turkey, (Phd. Diss., Ohio State University).
 
Başgüney, Hakkı (2010), Türk Sinematek Derneği, Sinema ve Politik Tartışma, Libra Yayınevi, İstanbul.
 
Daldal, As (2003), Art, Politics and Society: Social Realism in Italian and Turkish Cinemas, Istanbul: Isis Press.
 
Erdoğan, Nezih (1998), “Narratives of Resistance: National Identity and the Ambivalance in the Turkish Melodrama between 1965 and 1975,” Screenno. 39: 259-271.
 
Giovanni Scognamillo (1967), “Türk Sinemasında Yabancı Uyarlamalar,” Yeni Sinema, no.5, s.17.
 
Kaplan, Yusuf (1997), “Turkish Cinema”, The Oxford History of World Cinema, Geoffrey Nowell-Smith (der.) içinde, Oxford: New-York University Press.
 
Kutlar, Onat (1991), Sinema Bir Şenliktir: Sinema Yazıları. İstanbul: Can Yayınları.
_______ (1967), “Türk Sineması Niçin Olumlu Çıkış Yapamıyor,” Ant, Siyasi Dergi, no. 11: 14-5.
 
Montagu, Ivor (1964), Film World: A Guide to Cinema, Baltimore: Penguin Books.
 
Özgüç, Agah (2000), Türk Sineması’nda Sansür, Ankara: Kitle Yayıncılık.
 
Refiğ, Halit (1971), Ulusal Sinema Kavgası, İstanbul: Hareket Yayınları.
 
Türkali, Vedat (2001), Yeşilçam Dedikleri Türkiye, İstanbul: Gendaş.

İlgili yazılar:

http://www.haberveriyorum.net/haber/hakki-basguney-sinematek-sinema-ve-politik-tartisma

http://www.haberveriyorum.net/yorum/ulku-tamer-neyi-ariyoruz-aslinda-cumhuriyet

 

 

AdaptiveThemes